О Вацлаве Нижинском и о 100-летии балета «Весна священная»

Я, как и большинство представителей мужского пола, достаточно спокойно отношусь к искусству балета. Однако, прочитав приводимую далее в теме статью о Нижинском, решил разместить ее здесь в данном разделе по нескольким причинам, несмотря на определенную специфику традиционной подачи подобных материалов МК.
Во-первых, фигура Нижинского работы Н.Данько является, увы, недостижимой мечтой абсолютного большинства коллекционеров советского фарфора. Во-вторых и третьих, привлекло удивительное кипение и переплетение творчества, эмоций и судеб людей начала прошлого века, создавших феномен русского балета, интерес к которому не утихает до сих пор.







100 лет самому массовому театральному побоищу

Этот балет прошел всего семь раз, прежде чем исчезнуть почти на 75 лет. Но именно он стал определяющим в искусстве XX века, источником поисков и экспериментов, создав почву для множественных современных течений в хореографии. Фестиваль «Век «Весны священной» — век модернизма» сейчас идет в Большом театре в преддверии 100-летия балета «Весна священная» — этого эпохального для истории хореографического искусства события.


Смотря эту сцену, публика истошно вопила: «Доктора!», «Дантиста!» (1913 год).
Кому первому пришла в голову идея балета, который сейчас называют главным в XX веке? Как всегда, тут разноголосица мнений. В программках указывают то Николая Рериха, то Игоря Стравинского, хотя считается, что мысль создать балет, посвященный ритуалам древних славян, жертвоприношения Матери Земле и богу Солнца, принадлежала художнику Николаю Рериху, который задолго до учения агни-йога и поисков Шамбалы интересовался этим вопросом. К разработке славянской темы и присоединился Игорь Стравинский. 31-летний композитор создал партитуру, которая в XX веке стала одной из самых культовых. На такой версии сходится большинство исследователей.

Однако это не помешало Стравинскому оспаривать первенство у Рериха. В своих мемуарах он писал, что образ священных языческих обрядов и жертвоприношений пришел в голову ему самому: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», меня посетило видение. Мне мерещился священный языческий обряд: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе». Идея «славянского балета» поначалу не вызвала большого восторга у Дягилева, как не вызывало у него восторга все, что не приходило в голову ему самому. Он даже ее перебил, заказав Стравинскому «Петрушку». Великий антрепренер словно предчувствовал, какими последствиями для него обернется «Великая жертва» — именно так все первоначально именовали «Весну» Стравинского.

Нижинский начинает сердиться…

Надо сказать, что ко времени постановки этого балета отношения между Нижинским, сочинявшим хореографию вместо ушедшего из труппы Фокина, и руководившим всем предприятием Дягилевым совсем испортились. Ссоры и скандалы между любовниками не способствовали творческой обстановке в труппе. Нижинский становился все более самостоятельным, а потому Дягилеву все более сложно было его контролировать и управлять им, и в такие моменты он начинал даже сомневаться в правильности выбранного пути. Кроме того, парень явно испытывал влечение к женскому полу, а отношения с Дягилевым вызывали у него все большее отвращение. В дневниках он описывал, как постоянно выслеживал проституток на парижских улицах, что вызывало большое неудовольствие его начальника. Дягилев даже вменял в обязанность своему слуге Василию Зуйкову неусыпно следить за танцовщиком. «Как-то Нижинский пригласил меня покататься по Парижу. Кажется, я ему нравилась, — рассказывала исполнительница главной роли Избранницы в «Весне священной» Мария Пильц историку балета Вере Красовской. — Но, когда я садилась в экипаж, кто-то потянул меня сзади за хвост. Я оглянулась. А это Сергей Павлович. Говорит: «Вылезайте! Никуда вы с ним не поедете». И не поехала, разумеется».

Ничего не помогло: когда труппа отправилась на гастроли в Южную Америку, на борту корабля «Эвон» Нижинский сделал предложение повсюду охотившейся за ним поклоннице, молоденькой венгерской аристократке Ромоле де Пульски, и поспешно обвенчался с ней сразу же по приезде в Буэнос-Айрес. Произошло это, естественно, втайне от Дягилева — от поездки тот отказался, поскольку ему цыганка предсказала смерть на воде (пророчество сбылось, Дягилев умер в Венеции). Случилась эта история через несколько месяцев после премьеры «Весны священной».

Когда же руководитель «Русского балета» из газет узнал о женитьбе любовника, он послал танцовщику телеграмму: «Господин Дягилев в ваших услугах не нуждается». И выгнал всемирно знаменитого премьера из труппы. Понятно, что «Весна священная» оказалась последним сочинением, которое Нижинский, как хореограф, создал при поддержке Дягилева.

От музыки Стравинского раскалывалась голова даже у дирижера

Как бы там ни было, но, когда Стравинский 17 ноября 1912 года закончил свое сочинение, Дягилев уже не сомневался, что эта музыка произведет революцию в искусстве. Ведь своей новизной она превосходила все то, что существовало прежде. Стравинский опрокинул всю ритмическую систему, или, скорее, изобрел новую. Смена ритма происходила настолько часто, что, записывая ноты, композитор сам сомневался, где ему следует ставить тактовую черту. Музыка была настолько революционна, что современники, как часто это бывает, не сразу ее восприняли. Так, когда ее впервые слушал постоянный дирижер дягилевской труппы Пьер Монтё, он так описывал свои впечатления: «Пианино тряслось и дрожало, пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете. Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка — это симфонии Бетховена и Брамса, а не этого безумного русского. Единственным моим желанием было сбежать из комнаты и найти укромный уголок, где бы я мог спокойно преклонить свою больную голову. Тогда мой директор обратился ко мне и сказал с улыбкой: «Монтё, это шедевр, который произведет революцию в музыке и прославит тебя, потому что ты будешь его дирижировать».

Пещерные предки выбирают жертву

А что же с хореографией? Непонятой оказалась и она. Создавая свой балет, гениальный танцовщик и хореограф Вацлав Нижинский вдохновлялся не только мощной музыкой Стравинского, но и искусством Рериха, создававшего для балета декорации. «Рерих не только великий художник, но также философ и ученый, — рассказывал Нижинский своей сестре. — ...Проводя раскопки и изучая пещеры, он обнаружил немало следов жизни первобытных людей. Красота этих раскрашенных камней и росписей, оставленных пещерными жителями, отразилась в его собственных произведениях. Рерих много мне рассказывал о цикле картин, где он показывает пробуждение души первобытного человека. В «Весне священной» я тоже хочу воскресить дух древних славян».

Рерих одел девушек в длинные посконные рубахи с пестрой узорчатой каймой. Рубахи были и у мужчин со всклокоченными бородами. На ногах порты, на головах — остроконечные шапки. Обуты все в лапти да онучи.

Хореография Нижинского также была нарочито примитивной и грубой. Он нашел ключ к непостижимой партитуре с ее ужасом древнего человека перед природными силами и одновременно стихийным опьянением от расцвета природы: позы танцовщиков с вздернутыми плечами и втянутой головой, пальцы, сжатые в кулаки, локти, прижатые к телу... В противоположность балетной выворотности стопы у танцующих были завернуты вовнутрь. Эта немаловажная деталь, видимо, подсказка Рериха: носками внутрь были обращены и ноги персонажей на его эскизах. Позы и движения первобытных людей, управляемых инстинктами и не осознавших себя личностью, неотесанны и угловаты — все поперек классическому балету. В противоположность симметричности построений в классике у Нижинского в хореографии господствовала полная асимметрия. Нижинский имел самый высокий и бесшумный прыжок на свете — в своем же балете использовал тяжеловесные прыжки и приземления, которые заканчивались ни с пальцев при слегка согнутых коленях, а на плоской стопе при абсолютно выпрямленных ногах. Но лишенные классической виртуозности движения были настолько сложны, что исполнить их могли только балетные танцовщики. Танец требовал невиданного дыхания и сил. «Наши головы трещали от боли, нервы были постоянно взвинчены, тело ломило», — вспоминали участники репетиций.

Конвульсивные движения избранницы-жертвы, вводящей себя в экстаз и затанцевавшей себя до смерти, топот старейшин в медвежьих шкурах… Никто, конечно, не ожидал от столь утонченного классического танцовщика такого ужасающего хореографического примитива. Журнал «Фигаро» иронически сожалел, что вера Нижинского в содеянное нагляднее всего свидетельствует о его бездарности. «Многим театралам показалось чудовищным праздновать приход весны эпилептическими припадками месье Нижинского и такими диссонансами с партитурой», — резюмировал «Ревю франсез де ла мюди».

Уроки влюбленной «ритмички»

Столь новаторская хореография требовала огромного количества времени и репетиций — в результате Нижинский получил почти бойкот труппы. «Он с трудом устанавливал контакт с танцовщиками, ему не удавалось найти особый подход к каждому и добиться, чтобы артисты охотно с ним сотрудничали. Многие из окружения Дягилева не скрывали неодобрения, побывав на репетициях Нижинского. Они говорили: «Эти грубые движения, эти косолапые ступни, ничего изящного…»

В довершение ко всему Дягилев, чтобы танцовщикам было легче постичь хореографический эксперимент и усвоить сложный ритм произведения Стравинского, ввел обязательное ежедневное посещение уроков «ритмической гимнастики» наимоднейшего тогда господина Далькроза. И пригласил в труппу для проведения этих уроков лучшую его ученицу Мари Рамбер (прославленная основательница английского балета тоже влюбилась в Нижинского). Несмотря на строжайший приказ посещать уроки «ритмички», как ее тут же прозвали, на второе занятие пришло около половины труппы. А на третье — один танцовщик Больм, который был поклонником этой системы, да еще два других артиста, которые не желали перечить Дягилеву.

Поддерживал хореографа только Рерих. В труппе все больше слышался ропот. Даже Стравинский оказался обескуражен, но непосредственно после премьеры писал своему корреспонденту: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел. Надо еще долго ждать, чтобы публика привыкла к нашему языку». А в 1966-м, почти в конце жизни, он сказал Юрию Григоровичу: «Лучшим воплощением «Весны» из всех мною виденных я считаю постановку Нижинского».

Священное побоище

Что же произошло на премьере, которая вошла в анналы как самая скандальная в истории мирового театра? Премьера состоялась 29 мая 1913 года, в специально отстроенном к приезду дягилевской труппы Театре Елисейских Полей. Этот театр, основанный дягилевским деловым партнером Габриэлем Астрюком, скандалом с «Весной священной», собственно говоря, и прославился. «Именно то, что я хотел», — такую историческую фразу произнес Дягилев после случившегося на премьере побоища. Кажется, он все предусмотрел: во-первых, зазвал журналистов, чтоб во всех подробностях осветить скандал. Потом бесплатно раздал билеты группам студентов, а также молодым эстетам и художникам, на которых мог положиться в случае начала беспорядков — те всегда принимали дягилевские спектакли восторженными аплодисментами и криками «браво». Отчасти к скандалу публика была им уже приучена и даже жаждала его.

Ровно за год до этой премьеры «Весны» Нижинский эпатировал парижан своим «Послеполуденным отдыхом фавна». Тогда танцовщик в образе разукрашенного пятнами мифологического существа, полуживотного-получеловека, подсматривал за купающимися нимфами. А в финале показал мастурбирующего фавна, застывшего в позе с раскрытым от наслаждения ртом. Тогда так же свистели, вызывали полицию, запретили финал, но втайне радовались и ожидали от Дягилева еще чего-нибудь погорячее. Но на премьере «Весны священной» парижский бомонд встретился с совершенно неожиданным…

Скандал начался уже во время представления. «Казалось, театр содрогался от землетрясения. Зрители выкрикивали оскорбления, ревели и свистели, заглушая музыку, — писала свидетельница премьеры Валентина Гросс. — ...Я не могу понять, как удалось среди такого шума дотанцевать балет, который публика в 1913 году сочла непостижимо трудным».

Сам Нижинский стоял на стуле в кулисах и истерично отбивал танцовщикам ритм: «Шестнадцать, семнадцать, восемнадцать…» Но из-за шума не было слышно даже музыки, не то что его крика. Вызванная при перемене картин полиция выводила из зала самых отъявленных крикунов, но, когда выключили свет, все началось заново. Во второй части не успел открыться занавес, выставив напоказ дрожащих девушек с опущенными головами на тыльные стороны ладоней, как чей-то голос воскликнул «Доктора!», затем другой — «Дантиста!», вслед третий — «Двух дантистов!». Люди свистели, оскорбляли актеров и композитора, смеялись. «Одна модно одетая дама ударила по лицу свистевшего мужчину из соседней ложи. Ее спутник поднялся, мужчины обменялись визитными карточками. На следующий день состоялась дуэль. Другая светская дама плюнула в лицо одному из протестующих зрителей», — живописал подробности Жан Кокто.

«Мне кажется, в какой-то момент я потеряла сознание, потому что не помню, как закончился этот скандал», — рассказывала позднее мать Нижинского. Напрасно Дягилев увещевал из своей ложи: «Господа. Позвольте закончить спектакль!», а Флоран Шмитт вопил: «Заткнитесь, вы, кенсингтонгские суки!» — никто их не слышал. Карл ван Вехтен описывал, как в этом гаме молодой человек, сидевший позади него, встал, чтобы лучше видеть балет, и принялся ритмично отбивать такты у него на лысине, но сам потерпевший какое-то время даже не ощущал ударов — так был захвачен происходящим. Понятно, что на поклоны танцовщики выйти не рискнули, Дягилев вытолкнул на сцену лишь Избранницу — Марию Пильц, которая стояла на сцене и ревела под вопли разъяренной толпы.

Актуальные прочтения

Хореография Нижинского сегодня является бесспорной классикой русского балета, хотя только в 1987 году была впервые по крупицам реконструирована Миллисент Хадсон и Кеннетом Арчером в труппе «Джоффри балле». Сейчас она идет по всему миру. Существует и множество других хореографических прочтений великой музыки Стравинского. Свою трактовку создали: Кеннет Макмиллан (1962, Лондон), Джон Ноймайер (1972, Франкфурт), Пина Бауш (1975, Вупперталь), Марта Грэм (1981, Нью-Йорк) и многие другие… Но главную из них, конгениальную версии Нижинского, в 1959 году сочинил Морис Бежар. С тех самых пор она, как и версия Нижинского, вошла в легенду. И ее, а также версию Пины Бауш, уже показали на фестивале в Большом.





Павел Ященков

Московский Комсомолец № 26210 от 12 апреля 2013 г.

немного подобранных иллюстраций по теме..

++++

+++++

Вацлав Нижинский в балете «Виде́ние Ро́зы», который впервые был поставлен Русским балетом Сергея Дягелева 19 апреля 1911 года в оперном зале «Зал Гарнье» в Монте-Карло. Главные роли исполняли Вацлав Нижинский (Призрак Розы) и Тамара Карсавина (Девушка).
Декорации и костюмы для балета созданы Леоном Бакстом. Музыкальной основой послужила пьеса Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», написанная в 1819 году.
Постановка Михаила Фокина по мотивам поэмы Теофиля Готье «Видение розы»

Сюжет:
История о дебютантке, которая заснула после своего первого в жизни бала. Ей снится, что в окне появляется призрак розы, который, пройдя полупустую комнату, приглашает её танцевать. Их танец обрывается с первыми лучами солнца. Призрак розы начинает таять, и девушка просыпается.
Потом, когда она проснется, она никогда не будет знать, это был сон или нет.

По замыслу Леона Бакста, костюм Нижинского был расшит шелковыми лепестками цвета увядшей розы.
Вскоре многочисленные поклонницы мечтали достать хоть один такой лепесток.

Скульптура была создана Н.Данько в 1921 году и выпускалась на ГФЗ в 1920-е годы.

Это эскиз к титульному листу программки к балету "Послеполуденный сон фавна".



PS Кристис не идеален))описание))
http://www.christies.com/lotfinder/b...b-c852331b7929

Поправил допущенные мною ошибки в описании фигуры Данько ...

и добавил донышко..

Из воспоминаний Мариса Лиепа :

Десять долгих лет я шел к моему “Видению розы”. Бывали дни, когда задача казалась мне совершенно невыполнимой. Я ругал себя, заставляя снова и снова пересматривать все мною собранное. Говорил себе: “Ты просто трус, Марис, ты боишься, что о тебе скажут. И скажут обязательно, потому что никто никогда не видел “Видения розы” в России, значит – судить будут по большому счету!”
Я сопоставлял имена многих великих танцовщиков, исполнявших партию Видения розы: Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Анатолий Обухов, Петр Владимиров, Станислав Идзиковский, Андре Эглевский, Арвид Озолиньш.

По-моему, существовало два разных прочтения партии. Одно восходит к Нижинскому, к легенде о его танце, другое – незаслуженно забытое – принадлежит самому Фокину. Фокин написал об этом достаточно ясно и исчерпывающе. Он вовсе не восхвалял себя, а пальму первенства, не сомневаюсь, отдавал Нижинскому: “Spectre ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это – дух. Это – мечта. Это – аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не “кавалер”, не “партнер балерины”. Техника рук в этом балете совершенно отличная от правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют “позиции”.
То, что Нижинский был не мужественный, какой-то бесполый, придавало особую прелесть его роли, делало его наиболее подходящим для нее. Вообще, в Нижинском если не было мужественности, то и не было той противной женственности, (…) о которой я не хочу распространяться и о которой читатель может найти самые пикантные подробности в книге его супруги…”

В моем возобновлении именно это фокинское суждение стало своеобразной отправной точкой. Видение розы – это мечта девушки о настоящей, пылкой любви. Видение прилетает к ней в облике встреченного на балу юноши – красивого и мужественного. Но ведь это не означает, что Видение утратило свое неземное очарование? Перечитайте еще раз фразы, написанные Фокиным о руках танцовщика…
Не хочу много рассказывать о премьере в Большом театре. В то время уже начали собираться тучи и надо мной, и над “Видением”. Многим не нравился сам факт, что Лиепа посмел взяться за жемчужину хореографического наследия. Но премьеру с Наталией Бессмертновой мы станцевали вдохновенно, и овации зрителей подтвердили: “Видение розы” здесь – долгожданное событие. Этот балет впервые возвратился в Россию. Потом мы исполняли фокин-скую миниатюру во многих других городах Советского Союза, снимали ее на Ленинградском ТВ – на этот раз уже вместе с Наталией Большаковой. Не буду распространяться подробно о том, как менялось мое Видение розы в зависимости от партнерш, от собственного настроения, от городов, в которых я выступал. Признаюсь только, что впервые зримый образ будущего балета возник передо мной почти за год до премьеры, во время гастролей Большого театра в Мексике.
Шел 1966 год, я отпраздновал свой тридцатилетний юбилей, чувствовал себя полным сил, огня и каких-то романтических грез. В первое по-настоящему свободное утро, очень рано, перед рассветом, я встал и вышел на балкон своего номера в отеле. Как хорошо: некуда спешить, не о чем беспокоиться – утренний Мехико лежит перед тобой в предрассветной мгле, в тишине, в мерцающих красках, цветах и пряных запахах. И мне показалось, что в это мгновение происходит что-то необыкновенное – словно какой-то добрый дух парил надо мной…
Этим утром я понял, что нашел наконец свое “Видение розы”, что обязательно поставлю его, причем очень скоро поставлю, и что сейчас сам напишу свое либретто, свои стихи про “Spectre de la rose”. He обессудьте, я не поэт, но иногда так хочется им быть! Строка – как движение, строфа – уже набор движений, само стихотворение – как балетная миниатюра.

Замечательная тема. Большое спасибо автору.

Статья МК мне очень понравилась, автор что называется " в теме", чувствуется что читал дневники Нижинского и остальных.

Добавлю из мемуаров Ромолы Нижинской о балете "Видение Розы".


Ромола Нижинская, ВАЦЛАВ НИЖИНСКИЙ

Маленькая хореографическая миниатюра под названием «Видение розы» на музыку Вебера, навеянная поэзией Теофиля Готье, стала жемчужиной среди композиций Фокина. Задуманная как дивертисмент для заполнения программы и сочиненная в спешке, она была столь изысканна, что сделалась, классической постановкой балетмейстера.

Юная девушка, вернувшись с первого бала, прислоняется к окну и мечтательно воскрешает в памяти впечатления вечера. Она думает о прекрасном принце и медленно целует приколотую к корсажу розу, которую он ей подарил. Одурманенная весенним воздухом и ароматом цветка, она садится на стул и засыпает. Вдруг душа розы, материализовавшийся плод ее фантазии, возникает в залитом лунным светом окне, одним прыжком оказываясь позади спящей девушки, словно дух, принесенный нежным ласковым ветром. Что это: запах розы или эхо обещания любви?

Перед нами — стройное, бесполое существо, эфемерное, гибкое. Не цветок и не человек, а может быть, и то и другое. Нельзя сказать, кто это — юноша или девушка, или что это — сон или мечта. Изящный и прекрасный, как стебель розы, с теплой бархатистостью алых лепестков, чистый и чувственный одновременно, с безграничной нежностью он смотрит на спящую девушку, затем начинает легко вращаться. Это не танец, не сон, это действительно изумительное, бесконечно прекрасное «видение» розы. Здесь сплелись нерасторжимо реальность и мечта.

Одним прыжком танцовщик пересекает сцену, неся с собой овеществление снов — запах сада в июньскую ночь, таинственный свет луны. Он плывет по воздуху, завораживал зрителей, вдруг останавливается возле девушки, пробуждает ее, и она обретает свои желания, свои мечты, саму любовь. Он проносит ее через воздушные потоки, лаская, обольщая, любя, целомудренным жестом предлагая себя и оживляя счастливые моменты сокровенных переживании юного сердца на первом балу. И когда девушка мягко соскальзывает в кресло — с покорностью падает у ее ног. Потом невероятно легким прыжком взмывает в воздух и снова танцует вокруг возлюбленной, являя красоту в ее высшем проявлении. Нежным поцелуем он отдает девушке часть недостижимого счастья и исчезает навсегда.

Таким было «Видение розы», которое Нижинский донес до нас, — романтизм Готье, совершенное классическое па-де-де Фокина и душа, которую вдохнул в эту хореографическую поэму Нижинский. Вацлаву говорили: «В "Видении розы" хотелось плакать, от наслаждения». Впоследствии он признавался мне:

«Я хотел выразить красоту, чистоту, любовь — сверх всего, любовь в ее божественном смысле. Искусство, любовь, природа — только бесконечно малые части божественного духа. Я хотел уловить их и донести до публики, чтобы она поняла, что Он вездесущ. Если зрители почувствовали это, значит, я сумел отразить Его». Те, кому посчастливилось увидеть балет на сцене, сознавали, что являются не только свидетелями небывалого по красоте и артистизму зрелища, но как бы соприкасались с божественным началом.

Бакст, как всегда, создал изумительные декорации. Комната девушки была высокой, светлой, бледно-голубой. Под большим муслиновым занавесом — кровать в алькове, возле стены — обтянутая кретоном кушетка, белый стол, на нем белая чаша с розами. По обеим сторонам и на заднике сцены огромные раскрытые окна, выходящие в ночной сад.

Знаменитый последний прыжок Нижинского в «Видении, розы», в котором он пересекал всю сцену, был поразителен. Со временем эта роль, которую он вначале так любил, стала раздражать его, потому что у многих при фамилии Нижинский непременно возникали ассоциации с этим прыжком. Вот почему Вацлав повторял: Я не прыгун, я — артист. Но впечатление от этого балета оказалось настолько велико, что после первого представления лондонский импресарио Маринелли попросил Василия показать балетные туфли Вацлава, дабы проверить, нет ли на них резиновых подошв. Другие исследовали сцену в поисках каких-нибудь специальных механических приспособлений, повышающих прыгучесть. Кое-кто пристально наблюдал за Нижинским, желая обнаружить, не прячет ли он в балетках амулеты.

Первоначальный эскиз костюма Бакст сделал прямо на Нижинском, разрисовав рубашку Вацлава. Художник раскрасил образцы шелка в розовый, темно-красный, бледно-лиловый цвета и бесчисленные оттенки алого и отдал Марии Степановне куски ткани для покраски. Затем вырезал лепестки розы различной формы. Одни пришивались плотно, другие свободно, и Бакст лично инструктировал костюмершу, как нашивать их так, чтобы костюм каждый раз создавался заново. В этот костюм из тонкого шелкового эластичного джерси «зашивали» Вацлава; он закрывал все тело, Кроме части груди и рук, где его бицепсы обхватывали браслеты из шелковых розовых лепестков. Джерси было расшито лепестками роз, которые Бакст всякий раз окрашивал по мере необходимости. Одни лепестки поникли, увядая, другие напоминали бутон, а третьи раскрывались во всей красе. После каждого спектакля Мария Степановна «оживляла» их специальным. -утюгом. Голову Вацлава облегал шлем из лепестков роз, а их оттенки — красные, розовато-фиолетовые, розовые и алые, — переливаясь, создавали непередаваемый цветовой спектр.

Грим Нижинского был задуман так, чтобы персонифицировать розу. Вацлав был похож на какое-то небесное насекомое — брови напоминали прекрасного жука, оказавшегося ближе всего к сердцу розы, а губы алели как лепестки цветка.

Необыкнопонный костюм после каждого выступления Вацлава таинственным образом рассыпался и после возвращения из реставрации, куда его часто посылали подновить, не досчитывался множества своих лепестков. Мария Степановна, заинтригованная этим обстоятельством, провела тщательное расследование и выяснила, что преданный слуга Василий сумел начать строительство собственного дома на деньги, вырученные от продажи лепестков с костюма Нижинского, которые он собственноручно состригал и продавал многочисленным поклонницам Вацлава. Друзья и сотрудники труппы позднее называли этот злополучный дом «замком Видения розы» и подшучивали над Василием, говоря, что он должен вечно благодарить Нижинского за то, что тот помог ему стать домовладельм.

http://www.imwerden.info/belousenko/...sky_romola.htm

немножко не в тему темы, но в тему личности этого человека...
несколько абстрактных графических работ Вацлава Нижинского 1918–1919 годов...

"Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи. Я хочу всех любить – вот цель моей жизни. Я люблю всех. Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир. Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне, а я в Нем. Я зову Его, я ищу Его. Я искатель, ибо я чувствую Бога. Бог ищет меня, и поэтому мы найдем друг друга".
Вацлав Нижинский («Из Дневника»)